C’era una volta Ennio

Bonsoir,

Ennio Morricone est mort. C’est comme si Sergio Leone, disparu en 1989, était mort une seconde fois, tant leurs deux noms sont associés, de manière sans doute excessive puisque Ennio Morricone a travaillé pour bien d’autres réalisateurs que Sergio Leone, de Pasolini à Bellochio, d’Henri Verneuil à Quentin Tarantino. Mais c’est vrai que sa musique est indissociablement liée aux grands « westerns spaghettis » (ce terme dépréciatif désignant un sous-genre qui eut ses chefs-d’oeuvre et ses navets), « Le bon, la brute et le truand », « Pour une poignée de dollars » et bien sûr le chef d’oeuvre absolu qu’est « Il était une fois dans l’Ouest », « C’era una volta il West » dans la langue de Dante (qui s’entendait en western).

Zoom sur un classique»: Il était une fois dans l'Ouest de Sergio ...(une affiche pas très #metoo, on peut lui préférer l’affiche française :

Il était une fois dans l'Ouest - film 1968 - AlloCiné

Plutôt que de redire ce qui a été dit mille fois, et bien mieux que je ne pourrais le dire, sur l’oeuvre du Maestro (comme il aimait qu’on l’appelât), je me contenterai, en guise d’hommage, d’évoquer deux souvenirs d’enfance qui sont liés à sa musique et, en particulier, à celle d’Il était une fois dans l’ouest.

Le premier souvenir remonte à des temps presque immémoriaux. Je devais avoir 6 ou 7 ans, (peut-être moins?), je suis avec mes parents au camping de l’Espiguette au Grau du Roi (il existe toujours, j’ai vérifié), c’est l’été, il fait nuit, et je regarde mon premier western sur grand écran, en plein air, sous les étoiles. Ce n’était pas la première fois que je voyais un film sur grand écran, j’avais dû voir un ou deux Disney au cinéma, mais c’est le premier film « pour adultes », et c’est un western, et c’est Il était une fois dans l’Ouest.

La nuit est douce mais le film est violent. Les scènes s’impriment profondément dans mon esprit, en particulier, bien sûr, le massacre de la famille McBain (ce gamin roux, tué de sang froid, mais on ne voit pas sa mort, on entend juste la détonation et puis c’est le sifflet du train qui arrive) ; mais aussi le sourire cruel de Frank, joué par l’impeccable Henri Fonda, l’harmonica de Hombre (Charles Bronson), la beauté de Claudia Cardinale. Ou fus-je sensible plus tardivement à cette dernière? Car je revis plusieurs fois ce film par la suite, plusieurs dizaines de fois. Je crois que je pourrais jouer chaque scène, comme Joaquin Phoenix « joue » une scène d’un film de Hitchcock dans Arizona Dream. Je connais les dialogues par coeur. Et la musique aussi. Enfin, du moins c’est ce que je croyais.

A cette musique et à ce film s’attache en effet un second souvenir d’enfance, plus tardif et moins agréable. Je dois avoir une douzaine d’années, et j’ai la mauvaise idée de proposer d’interpréter des musiques de western lors de la fête de fin d’année du collège. Nous avions à la maison un disque 33 tours avec toutes les musiques d’Il était une fois dans l’Ouest, je revois encore la pochette…

Musique / Il était une fois dans l'Ouest par Ennio Morricone ...

(ce qui m’a longtemps troublé, dans cette photographie, c’est qu’elle montre une scène qu’on ne voit pas dans le film. Dans le film, on voit l’arche, le désert, les silhouettes des rochers de Monument Valley, Hombre jeune avec son frère sur les épaules, Frank et les trois larrons qui l’accompagnent, mais le cut intervient au moment où Hombre tombe à terre, la caméra ne montrant que le bout des bottes de son frère pendu.)

Ladite fête se passe au cinéma de la petite ville où j’habite. La salle est comble, toutes les familles sont là. Les numéros se succèdent, plus ou moins réussis, danse, chant, scènes de théâtre, musique. Ah, puisqu’on en parle, ça va être à moi. J’ai un chapeau, des jeans, des bottes qui voudraient être des santiags mais n’en sont pas, un trac fou. Et une flûte. A bec. Avec une flûte à bec, je prétends jouer Morricone sur la scène de ce cinéma, devant des centaines de personnes. A quel moment me suis-je dit que c’était une erreur? Dans la loge, les coulisses, en entendant mon nom prononcé par le maître de cérémonie? Je m’avance, je me plante au milieu de la scène, plutôt sur le devant. Et je commence à jouer. Dans mon souvenir, il n’y a pas que du Morricone, mais Il était une fois dans l’Ouest est le clou de mon numéro, c’est sûr. Je réussis pas mal le thème de Jill, si beau, si mélancolique ; beaucoup moins bien celui de l’Homme à l’harmonica. Je manque des notes, j’en oublie, j’en invente d’autres, je m’enferre, je m’enfonce, je me souviens avoir éprouvé un sentiment de vive chaleur, ce devait être le rouge qui me montait au front. Je ne sais plus comment je termine, mal sans doute, et je quitte la scène presque en courant, poursuivi par des applaudissements polis et, peut-être, quelques sifflets.

IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L'OUEST Bande Annonce (Version Restaurée ...

Des sifflets, justement, il y en a beaucoup, dans la musique de Morricone. Des sifflets de train et de lèvres, ça siffle souvent dans les films de Leone. Et l’on entend aussi des guitares électriques, chose peu courante à l’époque dans les westerns, et des guimbardes, des harmonicas…. Et des claquements, des battements, des cris, plein de bruits.  Pour Leone, la musique de Morricone était comme un second scénariste. D’ailleurs, cela a été rappelé à l’occasion des émissions spéciales qui se sont succédé depuis hier, la musique d’Il était une fois dans l’Ouest a été écrite avant que le film fût tourné et les acteurs ont donc joué non seulement selon les consignes de Leone mais aussi en suivant la musique de Morricone, chaque accent musical venant souligner, appuyer l’action voire la commander, comme une autre direction d’acteurs.

Un exemple entre mille : dans le duel final entre Frank / Fonda et Hombre / Bronson (dire que cela aurait pu être Eastwood!… Mais ce dernier avait refusé de rempiler pour un nouveau western spaghetti. Tant mieux d’ailleurs : Bronson est parfait en mexicain taciturne et revanchard), dans le duel final, donc, Fonda se déplace dans les nuages de poussière, ombre noire et fatale, tandis que Bronson (en habits clairs) reste immobile (mais on entend l’harmonica, et derrière lui, tout un orchestre), fixant son ennemi du regard (beaucoup de gros plans sur les yeux dans les westerns de Leone, Gotlib s’en est bien moqué dans une Rubrique à brac) et voici que Fonda s’immobilise, enlève sa veste qui risque de gêner ses mouvements et la laisse tomber au sol, au moment précis où la musique de Morricone fait entendre un accord de basse qui matérialise pour ainsi dire la chute du vêtement au sol (ou le contraire, c’est la chute qui matérialise la musique). Bref : si ce film apparaît réglé comme du papier à musique, c’est, précisément, parce qu’il est réglé sur une musique, géniale, celle du Maestro.

À la télé ce soir] Il était une fois dans l'Ouest - Télé - FocusVif

L’histoire (ou la légende?) raconte que Morricone avait composé une musique d’ouverture pour les premières scènes du film et qu’il s’attendait à l’entendre lors de la première projection de la copie 0, en présence de Leone et de l’équipe du film. Mais, comme on sait, il n’y a pas de musique dans les très longues premières minutes du film (ce n’est qu’au bout d’une dizaine de minutes que se fait entendre l’harmonica) ; pas de musique, mais des bruits : le bourdonnement d’une mouche qui agace l’un des tueurs envoyés par Frank pour « accueillir » Hombre, le flic-floc des gouttes qui tombent sur le chapeau du deuxième, les craquements des doigts du dernier, sans oublier le grincement de l’éolienne. Alors Morricone se tourne vers Leone et lui (aurait) dit : c’est la meilleure musique que j’aie jamais faite!

Cette anecdote est peut-être pure invention. Mais, comme le fait dire John Ford à l’un des personnages de cet autre excellent western (mais sans spaghettis) « L’homme qui tua Liberty Valance » : « When the legend becomes facts, print the legend ».

LM

Arts étranges (HEY! 5)

Bonsoir,

voici donc le dernier papier de la série HEY!, celui-ci publié dans le catalogue de la quatrième exposition montée à la Halle Saint-Pierre par la HEY TEAM composée de Anne, Julien et Zoé. Datés de 2019, le texte, le catalogue et l’expo disaient ensemble le rôle majeur joué par la revue HEY! dans l’acclimatation sur le sol français d’une certaine conception de l’art, à l’écart des institutions de la culture la plus légitime comme de la plus commerciale. Une conception que défend toujours HEY! comme on peut le constater en se rendant sur le site : https://www.heyheyhey.fr/fr/

Je publie ici une version un peu différente, plus longue que celle qui avait paru dans le catalogue et augmentée de reproductions d’oeuvres citées dans l’article.

Arts étranges

« Je ne suis pas artiste. Ni critique d’art. Pas davantage historien d’art. De quelle autorité m’autorisè-je alors pour tenter de dire ce que m’inspirent les oeuvres et les artistes que nous font découvrir Anne et Julien depuis des années, avec une sensibilité et une intelligence dont cette nouvelle exposition à la Halle Saint-Pierre et le catalogue qui l’accompagne portent une fois de plus témoignage? D’aucune, si ce n’est celle du voyeur impénitent, du voyageur épris des mots autant que des images, du spectateur ravi mais désireux d’échapper à la sidération, de l’amateur un peu éclairé qui voudrait comprendre le sens de sa jouissance.

Dans un texte que m’a fait redécouvrir Paul-Laurent Assoun, Freud s’interrogeait également sur sa légitimité à parler d’art, lui qui avouait son inaptitude à la critique d’art. L’oeuvre ne s’impose-t-elle pas dans toute sa souveraineté par le seul fait d’être au monde, offerte au regard (c’était avant l’invention de l’art conceptuel) ? Tout commentaire n’est-il pas bavardage, surtout quand il est d’un profane, étranger au langage et aux croyances de ceux qui se consacrent à la sainte cause de l’Art? Mais l’oeuvre, à partir du moment où elle s’expose, appelle l’interprétation, pose une question, ou plusieurs, à laquelle, auxquelles il s’agit de répondre, quand bien même maîtriserait-on mal les textes sacrés. L’artiste, dès qu’il fait oeuvre, cherche l’interprétation comme, dit Assoun, « on cherche des ennuis ». Et celui qui s’émeut au contact de l’oeuvre doit pouvoir s’interroger, l’interroger, sur les raisons de cette émotion, lui en demander raison. « Pourquoi suis-je sous le coup d’une impression si violente? ». Disons que je m’interroge ici à voix haute. Du reste, comme l’écrit encore Assoun, « il ne faut pas mépriser le baratin, qui peut être une manifestation du désir ».

Soient quatre artistes présentés dans la nouvelle série de la revue HEY!, rassemblés dans les deux premiers volumes Deluxe. Pourquoi ceux-là et pas d’autres? Parce que je manquais de place pour parler des autres. Parce qu’en feuilletant de nouveau ces albums magnifiques, ils se sont imposés à moi, m’ont tapé dans l’oeil, c’est-à-dire droit dans le cerveau. Par un phénomène analogue à la persistance rétinienne, ils m’ont poursuivi une fois les pages tournées, l’album refermé. Plus moyen de les oublier, plus moyen de faire comme s’ils n’avaient pas fait bouger, même rien qu’un peu, quelque chose dans la mécanique interne, dans le jeu délicat des rouages et des ressorts qui tournent, pivotent, s’alignent, se tendent et et se détendent dans ma boîte cranienne. À l’heure où j’écris ces lignes, j’ignore si leurs oeuvres seront exposées à la Halle Saint-Pierre mais cela importe peu. Ils sont pour moi emblématiques de l’esprit HEY! tel que je le comprends ; et, au-delà, de l’esprit de notre temps tel qu’un historien du contemporain comme je m’efforce de l’être peut l’appréhender. Les voici par ordre d’apparition, aucune préférence entre eux, pas plus qu’ils ne forment à eux quatre un palmarès qui n’aurait, littéralement, aucun sens s’agissant de propositions qui toutes méritent considération, qui toutes sont uniques en leur genre.

 

Un crâne humain serti dans un cadre précieux, ivoire se détachant sur fond noir, des fleurs roses et mauves que l’on devine un peu fanées, tressées en guirlandes sur ce crâne, ornements dérisoires. Un autre crâne, se détachant cette fois sur un ciel orangé, auréolé d’un cercle de lumière ; le crâne est incomplet et vous fixe de son oeil unique. D’ailleurs, s’agit-il bien d’un crâne, ou d’une souche de bois mort? Et, lui faisant face sur l’autre page en regard, est-ce bien d’un homme qu’il s’agit ou d’un dieu, pareillement auréolé mais d’une lune plutôt que d’un soleil, le visage aux traits fondus surmonté d’un tympan d’église et de pinacles suspendus dans les airs? La richesse de l’habit, les bijoux précieux, le port impérieux sont d’un roi – « le roi des coupes », dit le titre choisi par David Seidman, et nous voyons bien, en effet, une coupe, que ce personnage renverse dans une masse liquide – mer? lac? bassin? – dans laquelle il est plongé et dont la surface atteint déjà son torse. Est-ce là le « suicide » annoncé aussi par le titre de l’oeuvre?

 


Tout autre est l’univers de Iain Whittaker. Heurt des couleurs froides – le bleu, surtout – et des couleurs chaudes, le rouge, le jaune, l’orange dans une série de tableaux à l’huile conçus comme une frise qui raconte une histoire. Une femme aux yeux fermés puis ouverts, une autre femme lui tend – nous tend – la main, comme pour inviter à la suivre sur une jetée s’avançant dans la mer. Des abeilles couvrent le haut de son corps et des ailes, d’aigle ou de vautour (il y en a, perchés sur la rembarde de bois de la jetée) se déploient derrière sa tête. Il semble que ce soit cette autre femme que l’on retrouve dans les tableaux suivants, où l’on voit des anneaux – d’un cordon ombilical? d’un intestin? – qui se déroulent jusqu’à un cercle entouré de flammes avec, à l’intérieur, des mains gantées (de chirurgien? de sage-femme?), que l’on retrouve dans le troisième tableau, d’où la mer s’est retirée, laissant place à une terre craquelée. Un oiseau noir s’envole, semblant porter un nouveau-né. Mais est-ce bien un oiseau? En lieu et place de sa poitrine et de sa tête est un cadre ovale, richement orné, au centre duquel tombe un rideau vert. Derrière ce rideau se tient un être mystérieux, hybride de femme et d’éléphant, bleuté lui aussi, comme la femme qu’il tient entre ses bras. On retrouve cette femme et cette éléphante dans les tableaux suivants, avec un personnage supplémentaire, menaçant, effrayant, s’apprêtant à plonger un long couteau dans ces anneaux de couleur vive que l’on avait vus auparavant. Tous les personnages disparaissent dans le dernier tableau, qui montre une mer de nuages d’où émergent les pics de montagnes. En bas à droite, un cadre, de nouveau, ou plutôt une sorte de mandorle, entoure une scène tout aussi énigmatique que les précédentes, tout aussi david-lynchienne : un coeur humain entouré de mains gantées.

 


La palette d’Artur Golacki est plus sombre, en particulier dans ses huiles sur bois et sur papier. On y voit des formes de vie équivoques, hésitant entre chien et robot, entre poulpe et humain, seules ou en groupe, dans une lumière fuligineuse qui accentue les ombres et les reliefs. Un tableau aux couleurs plus vives ouvre les quelques pages consacrées à cet artiste ; là encore, on discerne des formes humaines, un groupe, une famille? mais comme envahies de feuillages ou, plutôt, de concrétions calcaires, de particules solidifiées et agglomérées en croûtes, comme si, la mer s’étant retirée, elle découvrait ces gens surpris par quelque cataclysme dans leur vie quotidienne, immédiatement recouverts par un manteau de pierre les figeant pour l’éternité.

 


La vie et la mort, c’est aussi ce que montre Lizz Lopez, dernier exemple sur lequel je voudrais fonder ma réflexion, avec ses dessins à la mine de plomb représentant des mains aux ongles effilés, des squelettes et des crânes ornés de fleurs et de dentelles, des corbeaux et des papillons, tout l’attirail du dark art gothique mais sublimé par une technique supérieurement maîtrisée… Lizz est infirmière anesthésiste dans un hôpital. Depuis toujours, elle est fascinée par l’anatomie humaine, et par ce passage de vie à trépas qui est le propre de notre condition d’être vivant destiné à mourir – et le sachant. La sombre beauté de ses dessins d’où les visages sont absents me hante encore.

Au-delà de leurs différences – de technique, d’inspiration, de formation – des traits communs relient ces quatre artistes les uns aux autres, ainsi qu’à nombre d’artistes présentés et défendus par HEY! depuis ses débuts. Un air de famille s’impose aux yeux de l’observateur le plus distrait, lequel, s’il a ouvert quelques livres et fréquenté des musées, mesure la dette contractée à l’égard d’un Max Ernest, d’un Salvador Dali, d’un Richard Siudmak, côté peinture, d’un Charles Baudelaire, d’un Edgar Allan Poe, d’un Howards Phillips Lovecraft, côté écriture, parmi bien d’autres « Grands Anciens ». Surréalisme et culture pop, contre-culture gothique et art visionnaire, les références s’entremêlent et se fécondent mutuellement. J’ai dit ailleurs ce que cet éclectisme figuratif pouvait signifier quant au mouvement d’ensemble d’une culture occidentale qui a vu disparaître la notion même d’avant-garde, se brouiller les frontières établies entre les niveaux, les genres, les pratiques esthétiques sous la pression des industries culturelles, se développer l’hybridation par l’intégration des marges contre-culturelles et de la culture mainstream. Je n’y reviens donc pas et me concentrerai ici sur l’analyse du choc éprouvé, de l’ « impression violente » dont parle Freud, en faisant l’hypothèse que cette impression n’est pas d’ordre purement individuel mais peut être partagée par d’autres spectateurs devant ces oeuvres.

Ce qui frappe au premier regard, c’est l’étrangeté de ces oeuvres. Elles ne sont pas d’ici, semble-t-il. Elles nous parlent d’un monde que nous n’avons vu qu’en rêve et que le réveil détruit chaque matin – mais ici, point de réveil, le rêve (ou le cauchemar) se prolonge les yeux ouverts et ces êtres fantastiques qui s’enfuyaient à la lumière du jour, ces édifices prodigieux dispersés aux quatre vents du matin sont dotés d’une existence pérenne et irréfutable. Ces tableaux, ces dessins, ces sculptures sont l’oeuvre de voyants, de visionnaires, d’explorateurs de l’invisible. Imagerie de l’imaginaire, oeuvres d’imagination, voilà déjà qui caractérise ce merveilleux moderne qui est la marque de fabrique des artistes soutenus par HEY! ll y a du merveilleux parce que ce qui nous est montré n’existe pas dans notre réalité phénoménale ; et il est moderne parce qu’il ne renvoie pas forcément à une croyance dans l’existence d’un au-delà, d’une transcendance divine. Certains artistes ont reçu une éducation religieuse mais ne croient plus en l’existence d’un être suprême, d’autres gardent la foi ou la retrouvent par des chemins détournés, l’important n’est plus vraiment là. Tous ont en commun la même nostalgie, le même désir pour un plan d’existence qui n’est pas celui sur lequel se déroule notre existence quotidienne. Les anime une même volonté d’échapper sinon au monde, du moins à une relation au monde empoisonnée (emprisonnée) par la domination d’une raison instrumentale, rationaliste, fonctionnaliste, uniquement préoccupée par l’efficacité pratique, les résultats visibles, mesurables, calculables. Ces artistes et leurs oeuvres nous parlent de l’incalculable, de l’impondérable, de l’incommensurable, de « ce qui n’a pas de prix », pour citer le titre du dernier essai d’Annie le Brun, laquelle nous met en garde depuis longtemps déjà contre le « trop de réalité » qui assaille nos imaginaires et menace d’assécher la source vive d’où jaillissent les rêves et les désirs. Ce à quoi se livrent, explicitement ou non, les oeuvres offertes au regard dans les pages de la revue HEY! comme dans celles des catalogues des expositions montées par Anne et Julien, c’est à une vaste, courageuse, déterminée, pas désespérée, entreprise de ré-enchantement du monde. C’est le même combat que soutenaient William Morris et John Ruskin à la fin du XIXe siècle contre l’art industriel, ou les Symbolistes contre l’excès de « réalisme » dans les arts ; c’est le cri poussé par l’âme du poète dans le Spleen de Paris : « n’importe où! n’importe où! pourvu que ce soit hors de ce monde! ».

Dans ce « petit poème en prose » publié peu après sa mort, Baudelaire décrit la vie comme un « hôpital », où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Ce que l’on peut rapprocher du diagnostic porté par Freud quant au « malaise dans la culture », la culture étant entendue ici comme l’ensemble des réalisations faites par les hommes pour se protéger de la violence de la nature et réguler les rapports interindividuels. Malgré ses avantages indéniables, la culture présente cet inconvénient majeur qu’elle se dresse entre l’individu et la satisfaction de ses pulsions, de vie comme de mort. Des restrictions sont apportées à son désir, produisant son lot de névroses auxquelles bien peu (voire personne, selon Freud) échappent. Et plus la société resserre son emprise sur l’individu, en dépit des illusoires et fragiles « libérations » qui scandent l’histoire récente, plus l’individu est divisé en lui-même et contre lui-même, plus s’accentue le malaise, jusqu’aux explosions de violence dont les stades ou les rues de nos démocraties « apaisées » sont parfois les théâtres sanglants.

L’art qui se détache sur cette toile de fond tragique apparaît comme ce qui fait l’économie du refoulement par la sublimation de la pulsion. Nous sommes au plus loin du « divertissement », au plus près d’une fonction vitale. En faisant oeuvre, l’artiste trouve une solution partielle, toujours en partie insuffisante, à l’impossibilité de donner libre cours à son désir. C’est pourquoi Freud parle d’une fonction « magique » de l’art et de l’artiste comme magicien. Dans l’art, il arrive que l’expression des désirs, leur matérialisation dans une forme, produise des effets analogues à la satisfaction pulsionnelle. Et il peut aussi arriver que cette expression touche chez le spectacteur ce qui était en recherche, en attente d’une formulation, d’une expression, en quête d’une forme amoindrie mais bien réelle de libération des affects par satisfaction partielle de l’énergie pulsionnelle. Quand cette reconnaissance se fait, l’impression, en effet, peut être très violente – comme un plaisir peut être violent, surtout lorsqu’il vous saisit par surprise.

Ce schéma général de la satisfaction pulsionnelle par la création artistique comme par sa réception, il me semble que les artistes rassemblés par HEY! l’illustrent avec une pertinence toute particulière. Ici, vraiment, le désir sexuel fait l’amour avec l’envie du meurtre ou du suicide ; pulsions de vie et de mort se rencontrent et se baisent ; la beauté se pare de morbidité, la danse se fait macabre ; on assiste à sa propre naissance, on va au-delà de sa propre mort. « Les puissances de la nuit » que redoutait Malraux (« c’est à partir de ce que j’ai appelé le domaine du sexe et du sang que le problème commence »), et les cauchemars les plus terrifiants qui tapissent les recoins de l’inconscient sont ici la matière même de l’art. Savoir qu’au coeur des ténèbres gît la plus grande beauté et que l’artiste travaille à partir de pulsions aussi primaires que ses couleurs, voilà ce que trop d’artistes « contemporains » ont oublié et que nous rappellent opportunément ceux qu’ont rassemblés, en un monstrueux et somptueux bouquet, Anne et Julien. À bonne distance d’un art minimaliste ou décoratif ou devenu anodin par usure du regard, d’un art qui n’ose plus rien dire de peur de déranger la quiétude digestive du spectateur blasé, les oeuvres exposées par HEY! montrent l’hybridation des corps, la subversion des genres, interrogent le rapport que nous entretenons avec les animaux et les machines, avec nos parents et nos enfants, avec notre propre finitude – comme dans ces « vanités » et ces « natures mortes » revisitées par tant de ces artistes. En ordonnant leur chaos intérieur, en donnant un visage à leur angoisse, ils apaisent les nôtres, si peu que ce soit. En plus de leur caractère onirique et magique, les « arts étranges » de HEY! pourraient bien avoir aussi une dimension thérapeutique.

Tout cela suppose une liberté dont nos « contemporains » ne font plus guère usage, en dépit de leurs provocations publicitaires. Liberté à l’égard des censures politiques et religieuses mais aussi des contraintes commerciales et des attentes du public (beaucoup de ces artistes soulignent combien ils s’efforcent de créer à l’écart des commandes) ; liberté à l’égard de leurs propres réflexes d’autocensure, de leur surmoi qui est l’injonction morale et sociale intériorisée. La bien-pensance n’est pas la bienvenue et le risque de choquer pris en toute conscience, même si le projet ne s’y réduit jamais. Certes, cette liberté grande n’est pas, ne peut pas être totale – il y a des lois, des tabous, des prisons, y compris intérieures. « L’artiste est celui qui systématise en quelque sorte son fantasme, tout en le modelant pour le rendre tolérable à la culture », écrit Assoun ; le délire est savamment « bordé » pour demeurer recevable, même quand il n’est pas destiné a priori à un public autre que son auteur, comme c’est le cas d’un certain nombre d’oeuvres relevant de l’art brut. Tel quel, en dépit des limites qui bornent son champ de vision, lequel reste cependant considérablement élargi par rapport à notre lot commun, l’artiste tel que le défend inlassablement HEY! n’en illustre pas moins exemplairement la fonction de l’art comme résistance aux entreprises de désubjectivation dont parle Louis Ucciani cité par Martine Luzardy, offrant à celui à qui il s’adresse – vous, moi – l’expression de la plus haute singularité contre tous les formatages utilitaristes. »

Voilà, ainsi s’achève cette courte série de textes consacrés aux artistes défendus par l’équipe de HEY! que j’ai rencontrés, appréciés, défendus à mon tour ces trois dernières années. Ce fut une belle aventure, qui continue d’ailleurs sous d’autres formes, j’en reparlerai un jour. En attendant, j’espère que vous avez découvert ou redécouvert grâce à ces articles des propositions nouvelles, alternatives, dérangeantes qui sortent, c’est le moins que l’on puisse dire, de l’ordinaire des musées et des foires d’art contemporain.

Gardez l’oeil et l’esprit ouverts.

LM

 

 

Un milliard de poupées (HEY! 4)

Bonjour,

j’espère que vous avez apprécié les derniers textes publiés sur ce blog, issus de l’excellentissime revue HEY! dans sa version Deluxe. En voici un autre, dont la première parution date de septembre 2019, dans le numéro 8 de la revue (Deluxe # 4 saison 2). Il est un peu plus personnel que les précédents, amorce d’une évolution qui ne s’est hélas (ou tant mieux?) pas poursuivie.

« Un milliard de poupées, et moi et moi et moi…

Barbie fête cette année ses soixante ans. Icône de la société de consommation américaine – c’est la reine du shopping -, symbole de l’aliénation de la femme pour certain.e.s, de son émancipation pour d’autres, elle a en tout cas su évoluer tant dans ses rôles sociaux et professionnels que dans son apparence puisque ses divers avatars reflètent aujourd’hui, adaptation au marché oblige, la diversité des phénotypes (la couleur de la peau) présents sur cette planète, davantage que ne le faisait la poupée blanche et blonde des années 1960. Ce qui ne change pas, ce sont les mensurations – improbables – et le message immuablement positif que cette poupée vendue à un milliard d’exemplaires à trois générations de petites filles ne cesse de faire passer. Image de la santé physique et morale inaltérable, Barbie est la chic fille toujours prête à s’amuser en prenant la vie du bon côté.

C’est cette positivité à la longue irritante que Mariel Clayton (publiée dans HEY! Saison 1, voir son site : http://www.thephotographymarielclayton.com/) s’amuse à détourner dans ses installations dans lesquelles Barbie s’adonne, sans se départir de son joli sourire, à des activités que n’avait pas vraiment prévues pour elle le fabriquant. Actrice porno, tueuse en série, droguée, la Barbie de Clayton est vraiment une bad girl qui mène la vie dure au pauvre Ken – nul message féministe cependant, selon l’artiste, seulement un message « égalitariste » qui interroge les rapports entre les hommes et les femmes, la vie de couple et l’insupportable mensonge du bonheur commercial.

 

L’intention de dynamiter l’ordre socio-sexuel est également explicite dans la série des « Barbitch » de Carmen Gomez (également publiée dans HEY! Saison 1), qui fabrique ses propres poupées vendues sous emballage dans des tenues affriolantes : diablesse, bonne soeur, cow-girl, les nichons et le sexe à l’air, comme pour mieux se moquer de cette mijaurée de Barbie, sans organes génitaux ni tétons.

Réfléchir aux usages sociaux et genrés de la poupée me replonge dans mes jeunes années où je jouais moi aussi à la poupée… Poupée virile, attention, rien à voir avec les Barbie de ma sœur ! Il s’agissait de figurines entièrement articulées, d’environ trente centimètre de hauteur, avec des mains agrippantes et des cheveux floqués. J’en possédais deux, dont l’un était barbu et l’autre avait les yeux (bleus) mobiles, grâce à une petite tirette implantée à l’arrière de son crâne. C’étaient des Action Joe. Je sais qu’il y eut aussi, dans cette collection créée par un fabricant français de jouets (Céji Arbois) sous licence américaine (Hasbro) des « filles terribles » (c’était le surnom que la marque donna à la première d’entre elles, Jane, une blonde aux yeux verts) mais je n’eus et ne voulus jamais que des hommes. Ceux-ci, en plastique dur, avaient de larges pectoraux, des bras et des jambes aussi musclés que le Tarzan de Burne Hogarth, des visages taillés à la serpe – de vrais héros, quoi, aux vies aventureuses qui nous faisaient rêver, nous autres mioches malingres coincés dans notre trop calme province française. Ils étaient militaires, agents secrets, aventuriers, ils grimpaient aux arbres, dormaient sous la tente, pilotaient des jeeps, des hélicoptères ou des chars d’assaut. Ils étaient vendus avec des accessoires à la beauté létale, fusils-mitrailleurs, coutelas, grenades, ainsi qu’avec des tenues à la finition soignée, le tout à des prix qui faisaient réfléchir nos parents à deux fois avant de nous les offrir. Entre copains, on se les prêtaient tout en enviant celui qui, plus gâté par ses vieux, pouvait chez lui jouer tout à loisir avec Bob, Tom, Sam et Oeil de Lynx. À nous voir habiller et déshabiller nos poupées, mon père rigolait (mais je le soupçonne de nous avoir un peu enviés, lui qui répétait qu’à son époque, pendant la guerre, il n’avait eu que des bouts de bois en guise de jouets et une orange à Noël). Ma sœur aussi, nous traitant bizarrement de « filles » au prétexte que nous jouions à la poupée, comme elle. Mais les nôtres n’avaient pas de seins en obus, pas de longs cheveux à coiffer, et, quant à l’entre-jambe, rien qu’un slip en plastique bleu qui ne cachait sans doute pas grand chose (mais les Barbie se révélèrent également assez décevantes de ce côté-là). Bref, nous répondions avec dignité que nous ne jouions pas à la poupée mais au soldat. Nuance qu’avait fort bien saisie Hasbro, qui avait banni de son vocabulaire-marketing le terme de « poupée » pour celui d’action figure.

Aujourd’hui, ces figurines sont devenues des objets de collection. Certaines se négocient très cher sur le marché de l’occasion. Les enfants devenus grands y jouent toujours, peut-être, mais se contentent plus probablement de les exposer derrière des vitrines, sans plus oser émettre les bruitages maison, splendides comme des onomatopées de bande dessinée, qui formaient la B.O. de leurs aventures, ni permettre à leurs enfants d’y toucher. Attention, souvenirs fragiles. Mais leurs enfants ont d’autres jouets, d’autres figurines, dont ils font à leur tour collection, PetShop (Hasbro, encore), Polly Pockets, Monster High – et bien sûr, les inusables Barbie, Playmobil et autres Lego. Il semble que l’humain ait un goût prononcé et qui ne disparaît pas forcément avec l’âge pour ces êtres inanimés faits à sa semblance. Il aime les faire parler et bouger, les habiller et les déshabiller, créer des décors, inventer pour eux des histoires. Chez certains individus, ce goût peut devenir envahissant et conduire à des comportements asociaux.

Écrivant cela, il me revient à la mémoire un curieux roman érotique et fétichiste fin-de-siècle (le XIXe), L’Homme aux poupées, écrit sous la double inspiration d’E.T.A. Hoffmann et d’Offenbach par deux auteurs se dissimulant sous le pseudonyme de Jean-Louis Renaud, et illustré par Jean Veber, peintre, graveur et dessinateur de presse, qui publia notamment dans Le Rire, Gil Blas et L’Assiette au beurre. Le roman met en récit la passion dévorante d’un homme, Menzel, pour des poupées, qui éclipsent à ses yeux les femmes réelles (l’une d’elles, furieuse d’être ainsi dédaignée, se vengera en détruisant les fétiches). Menzel est un homme que la réalité prosaïque a déçu ; il y a, dans ses silences, le souvenir d’anciennes trahisons infligées par ses semblables. Il a « sondé le mensonge de la vie » et s’en est détourné à jamais. Manifeste symboliste, L’homme aux poupées clame la supériorité de l’Idéal sur le Réel, du Rêve sur la Vie. Le réel et la vie peuvent être séduisants, ils apparaissent toujours, à la longue, décevants, étant le lieu et le temps du changement (moral : l’inconstance ; physique : le vieillissement), du conflit et, finalement, de la mort. Mieux vaut se tourner vers des réalités moins sujettes à ces maux. Les poupées sourient toujours, ne se refusent jamais, ne mentent pas, ne trompent pas, elles sont toujours disponibles et dociles. Sur elles, Menzel exerce un pouvoir absolu quoique bienveillant. Par elles, il accède à une forme supérieure car plus pure d’humanité. « Tous ces fantoches sont des êtres, plus intéressants même que tant d’autres qui nous entourent à notre insu, car ils sont de notre essence. (…) L’homme s’est trahi dans le pantin. Etudier les poupées des hommes, voilà le meilleur moyen de connaître l’homme. »

Avec ses poupées, Menzel joue, oui, mais gravement, comme un enfant qui croit aux histoires qu’il s’invente et prête à ses jouets des sentiments, une sensibilité qui sont la projection de ses désirs. Y compris sexuels, peut-être. Menzel a-t-il aimé une femme qui l’a trahi, est-il tombé amoureux de plusieurs femmes sans jamais oser les aborder? Peut-être a-t-il trouvé dans ses poupées des substituts qui n’offrent aucune limite à l’accomplissement de ses désirs ? Ou faut-il soupçonner un désir plus trouble encore, qui trouverait dans la poupée nue – mais « point charnelle », croient nécessaire de préciser les auteurs du roman –, au « corps d’enfant rose et potelé », aux « cheveux blonds de fillette » une image scandaleuse qu’il faudrait tenir à l’abri des regards culpabilisants, par exemple dans une « châsse » qui sacralise ce que cette passion pourrait avoir d’impur ?

On songe alors immanquablement – et les dessins de Veber constituent à eux seuls une puissante incitation à le faire – aux poupées pré-pubères de Morton Bartlett – cet autre Henry Darger, mais qui travaillait en trois dimensions – ainsi qu’à la poupée articulée de Hans Bellmer, que cet artiste appelait sa « fille artificielle ». Construite dans un contexte d’intense oppression à la fois familiale et politique – Bellmer se heurtant à la double figure répressive du père et de Hitler à partir de l’arrivée du second, admiré par le premier, au pouvoir – elle représenta l’instrument d’une libération ou, du moins, d’une transgression clandestine, en même temps que le support des fantasmes les moins avouables, comme, par exemple, ceux que lui inspirèrent sa cousine Ursula et, plus généralement, les adolescentes aussi belles qu’insaisissables qui se présentaient à sa vue. Comme le suggère Céline Masson, « la poupée a pu satisfaire à son besoin irrépressible d’échapper à la réalité telle qu’elle se présentait à lui et lui a permis de rejoindre le monde magique des inventions et du jeu ». A la fois objet d’art et objet sexuel, indissociablement – on le voit nettement dans les photographies qui accompagnent son livre Die Puppe, dédié à Ursula –, icône surréaliste et compagne d’une vie, symbole de l’innocence et jouet pervers, la poupée de Bellmer fut un moyen de faire œuvre à partir d’un désir torturant car condamné à l’insatisfaction, un moyen de transformer le fantasme en création plutôt qu’en symptôme et, somme toute, de guérir le mal par le mal, le poison par une forme atténuée, comme l’est un vaccin pour un virus.

Hans Bellmer et sa « poupée »

(Les lignes sur L’Homme aux poupées sont en partie extraites d’un autre article, plus long, que j’avais publié dans la revue Sociétés et Représentations. Vous pouvez le retrouver à cette adresse :https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2015-1-page-209.htm)

La poupée, on le voit, interroge sur le genre et la sexualité ; mais elle peut aussi être le support d’une réflexion sur l’hybridation entre l’homme et l’animal (les lapins de Paul Toupet), sur la mort et l’impermanence (les poupées de Ludovic Levasseur) ou sur l’altérité et la monstruosité (les sculptures de Patricia Piccinini) ; dans la plupart des cas, la poupée renvoie à l’enfance et à l’inquiétante étrangeté du double que nous fabriquons pour jouer mais aussi pour penser notre rapport aux autres et à nous-même. »

Paul Toupet

Ludovic Levasseur

 

Patricia Piccinini

 

LM

Addendum : en 2004 avait paru le catalogue de l’exposition qui avait été organisée à la Halle Saint-Pierre sur le thème des poupées. En voici la présentation par l’éditeur du livre (chez Gallimard), Allen S. Weiss:

«Le choix d’une poupée est essentiel pour lui donner la vie. Mais pour l’enfant ce choix échappe à toute justification, d’où la liberté de rêver, d’où la puissance des jeux. Profondément, la poupée existe dans l’indicible ; elle est au cœur de ce qui nous inspire le désir de créer, rêver, jouer, voire écrire.
Comme ce qui lie l’enfant à sa poupée, ce livre se veut hors de tout didactisme. C’est pourquoi il donne à voir poupées rituelles, poupées d’artistes et d’écrivains, sans les présenter dans un rapport réflexif ou de commentaire, selon des choix à la fois intimes et hétérogènes ; ils sont forcément dissociés, puisque chacun vient d’un univers différent.
Nous ne nous sentons pas démiurges ; nous sommes, simplement, des passeurs de poupées et des révélateurs de fantasmes. Qu’elles soient éternelles ou éphémères, nous prenons le parti des poupées, pour pénétrer certains de leurs lieux secrets et subir l’épreuve de leur magie et de leur mystère. Idoles et icônes, monstres et merveilles, chaque poupée prouve l’existence des mondes parallèles. À leur suite, entrons dans ces mondes…»
Allen S. Weiss.

 

Une virée en enfer (HEY! 3)

Bonjour,

plus d’un mois depuis mon dernier post, ce n’est pas bien. Celles et ceux d’entre vous qui attendaient avec impatience la suite de la (mini) série de textes publiés dans HEY! ces derniers mois sont restés sur la faim. Qu’ils se réjouissent : voici un nouveau texte, publié dans le Deluxe HEY! 3 N(numéro 5) en 2018. On reste dans le ton du précédent…

Ce n’était point la vie, ce n’était point la mort

L’enfer est un parc d’attraction – Spatialisation du châtiment – Pastorale de la peur – Solidarité entre morts et vivants – Le miroir des limbes

Dans l’interview qu’elle donna à HEY! en 2018, l’artiste thaïlandaise Quan Wansanit Deslouis évoque les « jardins de l’Enfer » qui existent dans son pays, sortes de parcs d’attraction dans lesquels sont représentés grandeur nature – et même davantage – quelques-uns des tourments réservés aux damnés dans les enfers bouddhiques. Elle fait un lien entre son art macabre et ces visions hallucinées, dont les visiteurs de l’exposition « Enfers et fantômes d’Asie » proposée au printemps de cette même année par le musée du quai Branly –Jacques Chirac (Paris) ont pu se faire une idée, avec notamment ces statues géantes de « revenants affamés » qui sont très présents dans la culture populaire thaïlandaise, ou encore ces arbres aux longues épines sur lesquelles les damnés s’empalent en tentant d’y grimper. Le travail de Deslouis comme l’exposition invitent à une comparaison entre les représentations asiatiques et les représentations occidentales de l’au-delà (si tant est que de telles catégories soient pertinentes, tant chacun des deux mondes est lui-même divers dans l’espace et mouvant dans le temps) qui peuvent s’expliquer par des influences croisées comme par l’existence d’archétypes universels.

Quan WANSANIT DESLOUIS (expo HEY! #4)

 

Statue Au Parc D'horreur D'enfer De La Thaïlande Image éditorial ...Le jardin de l’enfer, le Wang Saen Suk, à Bang Saen (Thaïlande)

Même si le bouddhisme et, dans une large mesure, le christianisme, considèrent que « paradis » ou « enfer » constituent avant tout des états d’existence dominés par des sensations et des sentiments positifs ou négatifs (plaisir et apaisement pour le paradis, douleur et angoisse pour l’enfer), il reste que ces deux conceptions cosmiques ont très tôt spatialisé les lieux de l’infinie félicité ou de l’extrême souffrance pour mieux répondre aux besoins spirituels comme aux catégories de pensée des masses auxquelles s’adressaient sages et prêtres. Et, dans les deux cas, c’est l’enfer – doublé du purgatoire en Occident, à partir du XIIe siècle – qui, beaucoup plus que l’ennuyeux paradis, a excité l’imagination des visionnaires. En Occident comme en extrême-Orient, l’enfer est situé sous la surface de la terre, où règnent les conditions les plus extrêmes ; dans un paysage lugubre, le feu et la glace disputent aux démons les corps des damnés, soumis à d’épouvantables supplices, souvent associés par analogie aux fautes commises ; on scie, on empale, on broie, on démembre, on grille avec une sorte de frénésie allègre, dans un foisonnement de scènes gore où l’oeil s’égare. En contemplant les rouleaux chinois montrant les enfers bouddhiques, on songe aux peintures de Jérôme Bosch ou au Jardin des supplices d’Octave Mirbeau.

couverture d’une édition russe du Jardin des Supplices, qui reprend une eau-forte de Raphaël Freida (lequel avait obtenu la médaille d’or du Salon des Artistes en 1928 pour cette oeuvre.)

Ces représentations supposent établies un certain nombre de croyances : l’idée d’une certaine permanence de l’âme ou, au moins, d’un principe vital, par-delà la mort corporelle ; la capacité du corps subtil sous la forme duquel existe cette âme ou ce principe après la mort de ressentir les souffrances qu’on lui inflige ; une certaine forme de rétribution des mauvaises actions commises de son vivant. En Occident, cet ensemble de croyances s’enracine dans la plus lointaine antiquité. Le Livre des Morts égyptien contient déjà une description de la pesée du coeur (siège de la personnalité, de la mémoire et de la conscience) devant le tribunal d’Osiris, assisté de quarante-deux juges ; en cas de manquement grave à la Maât (la justice), le défunt est dévoré par Ammit, un être monstrueux tenant du crocodile, du lion et de l’hippopotame dont le Léviathan médiéval, représenté sous la forme d’une gueule ouverte avalant les damnés, apparaît comme le descendant. Cette représentation judiciaire de l’enfer, on la retrouve dans l’imaginaire chinois, par exemple dans le Sutra des dix rois avec ses cours pénales présidées par des rois-juges assistés de clercs et de démons tortionnaires. Les châtiments sont infligés au terme d’une procédure qui calibre les peines en fonction des actions commises et fait de la purgation des fautes par la souffrance la condition d’une métempsychose réussie. Il s’agit là d’une évidente projection, sur un plan transcendantal, d’un système social hiérarchisé et bureaucratique, au service d’un projet pédagogique : la représentation de ce qui attend ceux qui transgressent les normes sociales, morales et politiques fonctionne comme un outil de régulation, s’inscrit dans une stratégie d’intimidation, se fait outil disciplinaire – ce que l’historien Jean Delumeau, pour le purgatoire chrétien, appelait une « pastorale de la peur ».

Un autre point important, et qui découle de ce qui vient d’être rappelé, est que les vivants peuvent peser sur leur destin post-mortem ou sur celui de leurs proches, pour le plus grand bénéfice des clergés, quels qu’ils soient. De pieuses actions, telles que des offrandes ou des billets brûlés en Chine, des messes, des prières ou des aumônes dans l’univers chrétien sont réputées avoir une efficacité sur les juges suprêmes – c’est toute la problématique des « bonnes oeuvres » et le débat auquel elles ont donné lieu en Occident. Mais, à vrai dire, la solidarité entre vivants et morts déborde de toutes parts cet aspect au demeurant crucial. De même que les vivants peuvent, dans des circonstances exceptionnelles, visiter le royaume des morts, de même les morts peuvent venir troubler la tranquillité des vivants si ceux-ci ne se comportent pas bien à leur égard. Les êtres fantomatiques témoignent d’un désordre ou d’un scandale, en Occident comme en Extrême Orient. Ce sont des êtres doubles, ambivalents, non seulement parce qu’ils forment un entre-deux entre morts et vivants, mais aussi parce qu’ils sont, très souvent, des êtres en souffrance qui vont faire souffrir, des victimes devenues bourreaux. Ainsi Oiwa, l’une des Yurei les plus célèbres de la culture populaire japonaise, est maltraitée par son mari au point de devenir folle et de se suicider ; elle revient d’entre les morts pour tourmenter son tourmenteur et réclamer vengeance.

Autre exemple, la servante Okiku, martyrisée par son maître pour une assiette brisée, qui se noie dans un puits d’où elle pousse des cris lamentables. Le personnage de Sadako Yamamura, héroïne du film culte de Hideo Nakata The Ring (2001) apparaît comme une synthèse de ces personnages de victimes féminines qui se rebiffent contre un ordre à la fois patriarcal et gérontocratique. Avec sa longue robe blanche et ses ongles noirs, elle n’est pas loin des représentations occidentales des fantômes dont Pline le Jeune, au premier siècle de notre ère, fixa le canon qui donna lieu ensuite à d’innombrables variations, en particulier dans le roman « gothique » du XIXe siècle.

Un Doigt dans le Culte : Sadako, Samara... D'où viennent les ...Une scène du film The Ring

Ce que rappelle Quan Wansanit Deslouis, et ce que montrent les « jardins des enfers » en Thaïlande ou l’exposition du quai Branly sur les « enfers et fantômes d’Asie », c’est la place qu’occupe cet imaginaire dans la vie quotidienne et la culture populaire des pays considérés. Il n’y a pas là seulement matière à divertissement et à frissons faciles ; les thèmes qui sont traités à travers ces histoires sont ceux de la condition humaine, l’amour, la mort, la vengeance ; les violences de l’ordre social (notamment celles qui sont infligées aux femmes) y apparaissent à nu. Les morts tendent aux vivants les miroirs où ceux-ci peuvent se regarder sans complaisance. Les histoires et les images de fantômes ou d’enfers témoignent bien entendu des angoisses des humains relativement à ce qu’il adviendra d’eux une fois la mort survenue. Elles témoignent aussi des violences subies et infligées ici-bas.

LM

 

Beautés du mort (HEY! 2)

Bonjour,

non, il ne s’agit évidemment pas d’une provocation (qui serait imbécile!) de ma part en ces temps de deuil que nous traversons : le titre macabre de ce billet est tout simplement celui que j’avais donné au deuxième article que j’avais donné à la revue HEY! – en février 2018 si je ne m’abuse – et que je redonne ici pour continuer la série entamée voici quelques jours. Une série qui sera d’ailleurs des plus courtes, puisqu’elle ne devrait compter que cinq articles en tout et pour tout.

Dans cet article, j’exposais les raisons pour lesquelles on pouvait esthétiser la mort – et déplorais le fait que la plupart des cimetières français s’y refusent, condamnant visiteurs comme résidents au triste spectacle d’une esthétique de  parking.

Voici le texte :

Beautés du mort. Réflexions sur les arts funéraires en Occident

Sur la laideur des cimetières d’Occident, la beauté de l’oeuvre de Böcklin et le sens qu’il faut donner à l’omniprésence des revenants dans la culture occidentale d’aujourd’hui.

Qui s’aventure aujourd’hui dans les cimetières d’Occident, poussé par la curiosité ou tiré par l’affliction, ne peut qu’être frappé par la laideur triste, le terne prosaïsme qui caractérisent la plupart, tout spécialement en France. Dalles de marbre froid, croix de fer ou de béton banales, fleurs en céramique aux vilaines couleurs, rien n’y parle « à l’âme en secret sa douce langue natale » et si l’ordre et le calme y règnent généralement, ni la beauté, ni le luxe ni la volupté ne semblent plus y avoir droit de cité. Quelques lieux anciens font exception, tels le Père-Lachaise à Paris, le Monumentale à Milan ou encore le Staglieno à Gênes. Là, la douleur s’est parée d’atours parfois gracieux, parfois grotesques, toujours intéressants et émouvants par la volonté qu’ils dénotent de maintenir les droits de l’art au royaume de la mort. Veuves éplorées, maîtresses inconsolables, enfants trop tôt partis, frères et sœurs enlacés, parents allongés sur des lits de marbre blanc, recouverts d’un linceul dont les plis semblent encore frémir d’une vie secrète, tout un peuple de pierre se presse dans les allées de ces cimetières où les fastes du baroque épousent la sentimentalité du romantisme.

Trois vues du Monumentale milanais :

Le cimetière de San Domenico di Fiesole, dans les faubourgs de Florence, est de ceux-là. Si la statuaire n’y est pas abondante, elle est de qualité et les urnes cinéraires font un contraste charmant avec le vert sombre des cyprès qui se dressent aux bord des allées. C’est ici que passe son éternel dimanche le peintre bâlois Arnold Böcklin, sous une colonne dorique qui n’est pas du meilleur effet.

On lui préférera les énigmatiques constructions que l’on discerne sur la plus célèbre de ses toiles, Toteninsel, « L’île des morts », dont plusieurs versions existent, réalisées entre 1880 et 1886. Le ciel y est tantôt clair, tantôt obscur mais toujours une barque glisse sur des eaux calmes vers un îlot rocheux, dont les grandes falaises tombant abruptement dans la mer sont percées d’ouvertures que l’on devine être des tombeaux. A la proue de cette barque se tient une forme blanche, debout, qu’emmène vers sa dernière demeure un personnage assis à l’arrière, tel le nocher des enfers mythologiques. De hauts cyprès, au centre de la composition, semblent les gardiens de cette île imaginaire dont on chercha en vain l’équivalent terrestre. Etait-ce Ischia, au large de Naples, était-ce une île dalmate ou égéenne, qu’importe ? le symbolisme dont cette toile est l’expression la plus haute se soucie peu d’ancrer dans le réel ses rêves et ses cauchemars. L’île des morts a fixé une fois pour toutes la vision hallucinée de la mort comme dernier voyage.

Die Toteninsel (version de Berlin, 1883)

En témoignent les innombrables citations et réemplois dont elle a fait l’objet depuis son apparition dans le monde. Ferdinand Keller, Giorgio di Chirico, Salvador Dali, parmi bien d’autres peintres et graveurs du XXe siècle, ont copié, cité, évoqué cette œuvre séminale dans leurs propres réalisations, tout comme Todd Schor aujourd’hui, Pascal Lecoq (qui lui consacre un site web), ou Guillaume Sorel et Thomas Mosdi, respectivement dessinateur et scénariste du cycle éponyme de bande dessinée en cinq volumes, où s’opère l’improbable rencontre entre l’univers de Böcklin et celui de Lovecraft. Philippe Druillet, Philippe Caza, Milo Manara ont également rendu hommage à l’île des morts, qui a aussi inspiré des artistes aussi divers que l’auteur américain de science-fiction Roger Zelazny, le compositeur de musique Sergueï Rachmaninov ou le dramaturge August Strindberg.

Le cinéma n’est pas en reste, depuis l’Ile des morts de Mark Robson en 1945 jusqu’à Shutter Island de Martin Scorsese en 2010, où l’influence du maître bâlois est également visible. La troisième version du tableau, qui date de 1883 – celle qu’a un temps possédée Hitler et qui fut confisquée par les Russes avant d’être restituée aux Allemands contre une grosse somme d’argent, on peut aujourd’hui l’admirer à l’Alte Nationalgalerie de Berlin – figure dans une scène d’un film de Jacques Tourneur, produit par la RKO en 1943, I walked with a zombie (titre français : Vaudou) : une reproduction du tableau est accrochée sur le mur de la chambre de Jessica Holland, femme blanche envoûtée par des rites vaudous sur l’île imaginaire de San Sebastian, dans la mer des Caraïbes.

I walked with a zombie n’est pas le premier film consacré aux « morts qui marchent » : dès 1932, Victor Halperin consacrait un film à ce sujet (White Zombie) devenu aujourd’hui un genre cinématographique à part entière. Jusque dans les années 1960, le zombie est un vivant envoûté ou un mort manipulé par un sorcier vaudou aux intentions criminelles. Il change de nature à partir de cette époque, pour devenir ce tueur en série qu’il est aujourd’hui, machine à tuer que rien n’arrête sinon une bonne décharge de fusil à pompe en pleine tête. The Walking Dead de Robert Kirkman (bande dessinée puis série télévisée à succès) n’est plus celui qu’incarnait Boris Karloff dans le film du même nom de Michael Curtiz en 1936, sorte d’avatar du monstre de Frankenstein. C’est un être humain ordinaire, l’homme de la rue qu’une expérience scientifique qui a mal tourné (Vingt-huit jours plus tard) ou une mystérieuse épidémie (World War Z) transforme en cannibale hyper-agressif.

Georges A. Romero :

Il y aurait beaucoup à dire sur cette évolution, dans laquelle l’oeuvre longtemps sous-évaluée de George A. Romero devenue culte aujourd’hui (en particulier Night of the Living Dead, film en noir et blanc de 1968) a joué un rôle décisif. Prolétaire des un-dead (le vampire figurant quant à lui la haute bourgeoisie et même l’aristocratie), le zombie moderne est aussi l’autre dégénéré dont il est licite de se protéger par tout moyen et dont l’infection menace l’ordre social dans son ensemble, le migrant absolu qu’il faut à tout prix refouler de l’autre côté du mur derrière lequel se terre l’humanité civilisée ou ce qu’il en reste. De ce point de vue, la scène de World War Z qui se déroule dans une Jérusalem entourée de hauts murs et assiégée par un flot de zombies qui finiront par la submerger fonctionne comme une métaphore transparente de l’actualité politique et des fantasmes qu’elle suscite.

Plus généralement, la place des morts, en particulier de ceux qui font retour et embarrassent les vivants, dans la culture actuelle de grande diffusion dit beaucoup sur les imaginaires en Occident (et sans doute aussi dans d’autres sociétés). On ne compte plus les livres, les films, les séries télévisées (on pense en particulier à la remarquable série française, Les Revenants), les jeux vidéo qui les mettent en scène, le plus souvent pour faire frissonner un public adolescent fasciné par la mort violente. Et peut-être faut-il voir dans cette omniprésence des non-morts à l’écran le double inversé de leur quasi-disparition dans la vie quotidienne de nos contemporains. La mort, si présente dans la vie des générations qui ont précédé la nôtre, qui donnait lieu à des cérémonies très ritualisées, du grand deuil aux messes en mémoire, qui fut à l’origine de cet art funéraire dont quelques cimetières portent encore la trace, la mort, les morts, sont aujourd’hui perçus comme gênants, perturbants, tout à fait hors de propos dans notre société pressée de « profiter ». La mode de la crémation peut exprimer des préoccupations écologiques (ne serait-ce que parce qu’une urne prend moins de place qu’une tombe), elle renvoie aussi au gigantesque escamotage dont la mort fait l’objet depuis quelques décennies dans nos sociétés dites avancées. Peut-être nos cimetières contemporains ne sont-ils si tristes et nus que parce que les vivants ne veulent plus rendre à la mort la part de gloire et de beauté qui lui est due.

Jessica Harrison :

Frederic Voisin :

Gregory Halili :

Jim Skull :

Hervé Bonhert :

De cette beauté autant que de cet escamotage, quelques artistes, soutenus par le duo de choc de la HEY! Team, témoignent aujourd’hui avec une belle éloquence dont l’humour n’est pas absent : les poupées sanglantes de Jessica Harrison, les vanités de Turf One, les gravures de Frederic Voisin, les crânes de Gregory Halili, de Jim Skull ou de Hervé Bonhert disent combien la mort peut être inspirante, les liens étroits qu’elle entretient depuis toujours avec l’érotique, et la perte que représente pour nos âmes blessées l’oubli du sens profond des arts funéraires.

LM.

 

Liberté pourtant (HEY! 1)

Bonjour,

le verdict est tombé d’en haut, des hauteurs où se tient Jupiter, et bien sûr il fait mal : nous resterons chez nous jusqu’au 11 mai, et plus si difficultés…

Oh! il y a pire que d’être coincé chez soi. Ne pas avoir de « chez soi », par exemple. Ou d’être forcé d’en sortir pour aller dans un hôpital d’où l’on n’est pas sûr de revenir (mais la plupart reviennent). Il se peut aussi que le « chez soi » se réduise à quelques mètres carrés, pauvrement éclairés et mal équipés, qu’il faut encore partager avec de trop nombreux humains… Voire à une chambre d’où l’on ne bouge plus, et que les seuls moyens de communication avec le monde extérieur soient la télévision, la radio et le téléphone.

Certes, il y a aussi celles et ceux qui vivent assez bien le moment présent. Qui ont l’aisance financière, l’espace qui va avec, la santé, la liberté d’esprit qui, parfois, les accompagnent (mais peut aussi s’en passer). Qui se réjouissent de retrouver du temps pour faire ce qu’ils ou elles ne pouvaient pas faire dans la vie d’avant. Leur joie est parfois bruyante, presque indécente.  Etant de ceux-là et ne souffrant « que » de la séparation d’avec mes amours et amis (sans oublier mes étudiants), je ne leur jetterai pas la pierre. Je les inviterai seulement à un peu plus de retenue dans l’expression de leur étrange bonheur…

Mais foin de moraline. Un bon moyen de s’échapper hors du quotidien morose est d’aller faire un tour sur le site de HEY!

https://www.heyheyhey.fr/fr/

L’équipe animée par les excellents Anne et Julien est une victime collatérale du virus horribilis puisque leur exposition à la Halle Saint-Pierre, prévue pour durer jusqu’en juillet, a dû être interrompue.  Mais vous pourrez retrouver sur le site les actualités et les projets de Hey! ainsi que bon nombre d’artistes spectaculaires que ces explorateurs du merveilleux moderne  sont allés dénicher pour nous dans les pays les plus lointains.

Malheureusement, la revue papier a cessé de paraître. Trop belle, trop chère. A défaut de pouvoir vous la remettre sous les yeux, j’ai pensé republier ici les quelques papiers que j’y avais écrits, à titre d’hommage et parce qu’ils parlent d’une vertu qu’il nous faut conserver et cultiver précieusement, dans ce Grand Enfermement que nous subissons aujourd’hui : la liberté de créer.

Ce sont des versions pre-print, il se peut donc qu’elles conservent des erreurs, coquilles, fautes d’orthographe… Mais je sais pouvoir compter sur votre indulgence.

Voici le premier papier, daté de septembre 2017.

L’art de résister

L’art est issu de la culture (populaire ou savante) ; mais il doit aussi lui résister, sous peine de n’être qu’un produit parmi d’autres, consommable et jetable. Voilà pourquoi HEY ! est plus que jamais nécessaire.

 

Que l’art véritable soit toujours, en quelque façon, dissident, qui en douterait ? Certainement pas ceux qui furent persécutés par les régimes de violence, tombés innombrables dans l’histoire, ce long cauchemar dont le personnage de Joyce, Stephen Dedalus, tentait en vain de s’éveiller. Mais on s’illusionnerait fort en se croyant prémuni, dans le confort douillet (et d’ailleurs très inégalement réparti) de nos sociétés dites libérales et démocratiques, contre tout risque d’enrôlement des esprits et de violence faites à nos imaginaires. Tout au contraire, ceux-ci se trouvent en danger à la mesure même de l’apparente faveur dont ils semblent jouir dans des régimes portant officiellement la culture et la liberté au pinacle. Car, on nous le dit et le répète avec une insistance suspecte, jamais temps ne fut plus propice à l’épanouissement de nos mondes intérieurs. L’industrie culturelle planétaire ne fonctionne-t-elle pas à plein régime, offrant chaque jour ses milliards d’images et de sons à l’attention distraite de ses consommateurs ? Les pouvoirs publics n’ont-ils pas souci d’équilibrer le marché par une offre alternative, et n’entourent-ils pas les artistes de toute leur sollicitude désintéressée ? Ne sommes-nous pas résolument entrés dans une nouvelle ère où l’intelligence, l’information, la créativité sont valorisées comme les nouvelles sources de la richesse des individus et des nations ? Ne sommes-nous pas désormais tous créateurs, tous artistes ?

Eh bien non. Non, si l’on entend par art et création autre chose que le recyclage ludique ou cynique d’éléments puisés au hasard dans les canaux par où circulent les grands flux de bits et de pixels, autre chose que la production à jet continu de récits formatés pour plaire au plus grand nombre ou à quelques décideurs blasés, autre chose que le retraitement malin des déchets fabriqués par notre intelligence collective. Cela c’est, si l’on veut, la culture, contre laquelle nul anathème n’est à jeter, pourvu qu’elle sache demeurer à sa place. L’air de notre temps n’est ni plus lourd ni moins vicié que celui des temps qui nous ont précédés. Seulement, on ne nous fera pas prendre pour des artistes ceux qui lui cèdent avec la plus écoeurante des complaisances. Jean-Luc Godard disait une chose qui sonne toujours juste : « Il y a la culture, qui est la règle, et l’exception, qui est de l’art. Il est de la nature de la règle de vouloir la mort de l’exception. » Du maintien de leur distinction et, par conséquent, de la survie de l’art contre la culture dépend peut-être un certain état de civilisation.

Que l’on ne se méprenne pas : nous ne croyons pas à la séparation absolue entre culture et art – celui-ci se nourrit de celle-là mais en offre une représentation transmuée par une conscience plus aiguë de ce qui en constitue le tragique. Nous ne plaidons pas non plus pour la survie artificielle des vieilles hiérarchies mi-esthétiques mi-morales qui prévalaient dans l’ancien régime culturel, heureusement mises à mal par l’extraordinaire ouverture contemporaine à des supports, techniques, sources d’inspiration nouvelles qui forment le tissu même de la modernité esthétique. L’abolition des barrières entre les arts dits majeurs et d’autres longtemps tenus dans une minorité dégradante, la légitimation obtenue de haute lutte par le cinéma, la bande dessinée, la photographie et tant d’autres formes et pratiques ressortissant à la culture de grande diffusion, honnie des élites traditionnelles, est un acquis des décennies passées. Mais cette extension bienvenue du domaine de l’émotion ne saurait justifier l’abandon des nécessaires distinctions entre, par exemple, une œuvre majeure et une autre moins accomplie, moins riche de significations, moins parfaite dans son exécution formelle. Que davantage de formes et de pratiques soient conviées au grand festin des sens ne signifie pas qu’en chacune disparaisse, comme par un enchantement démocratique qui ne serait que démagogique, le primat de l’excellence. Ni qu’il faille délaisser la lutte contre les usages philistins de l’art, sa réduction à l’état de signe social ou de valeur d’échange, et en général toute limitation de sa potentielle portée éruptive sous couvert d’utilitarisme.

« La création est libre », proclame depuis peu une loi de la République. Fort bien, même s’il est toujours un peu inquiétant et dérisoire à la fois de recourir au législateur pour asseoir une vérité d’évidence. C’est que l’évidence n’apparaît plus telle aux yeux d’un certain nombre de personnes en ce début de XXIe siècle. L’intolérance religieuse revient en force. L’économie impose sa loi d’airain. Le politique et le policier se font inquisiteurs. Bêtise et bien-pensance niaise envahissent le champ culturel. Les Lumières semblent pâlir dans cette obscurité de la raison mais aussi du sensible qui monte à l’horizon de nos sociétés prétendument éclairées… Aux censures traditionnelles s’ajoute une censure par le bruit et la moyenne qui forment une pollution mentale à laquelle nous devons absolument résister si nous voulons conserver une chance de penser librement. La discipline insidieuse et l’autocensure auxquelles tendent nos sociétés dominées par le culte de l’efficacité et de la performance – du corps au placement financier – mettent en danger les réserves d’émotion sincère, de sentiments sauvages, de rêves impudiques, et jusqu’à la possibilité même d’une révolte authentique et d’une aspiration à une vie autre. Comme l’écrit Annie le Brun, tout conspire « à tendre embuscade sur embuscade à l’irréalité de nos désirs. C’est en fait cette réalité débordante, ce trop de réalité, qui revient nous assiéger au plus profond de nous-mêmes » et solliciter, l’arme sur le tempe, notre acquiescement à l’ordre des choses.

L’art véritable, celui que nous voudrions défendre en rejoignant le beau et dur combat de HEY ! , est le geste par lequel l’arme se trouve écartée voire retournée contre ceux qui la braquaient sur nous, dirigeants trop directifs, religieux trop zélés, médias trop bruyants, marchands trop avisés, experts trop bien intentionnés, toutes ces autorités qui travaillent activement à produire la norme du Bien, du Vrai, du Juste et du Beau, et à protéger nos consciences de tout ce qui pourrait les ébranler pour les lancer vers les étoiles ou les abîmes. Contre l’attendu et le convenu, le déjà-vu et entendu que l’on prétend nous revendre encore et encore à coups d’expositions-monstres, de promotion publicitaire et d’impératif culturel, il s’agit de cultiver un anarchisme indissociablement esthétique et éthique, un art libertaire et élitaire pour tous, et d’espérer toujours que l’ange du bizarre fasse irruption dans notre quotidien trop sage, nous ravisse par surprise et nous emmène vers des rivages inconnus où règne la Beauté éternellement moderne.

LM

cours en ligne (6)

Bonjour à tou.te.s,

j’espère que vous allez toujours bien ainsi que vos proches en ce début de troisième semaine de confinement et ces premiers jours de « vacances » universitaires. Pourquoi ne pas ne pas en profiter pour écouter un cours sur la démocratisation culturelle, ses rapports avec la démocratie culturelle, et ses possibles contradiction avec la question  des droits culturels?

Je poste ici les éléments correspondant à la dixième et dernière séance du cours sur les politiques et institutions culturelles de la France.

Les enregistrements :

La présentation powerpoint :

Présentation M4MA004 séance 10 (démoc° et dts culturels)

Et quelques documents d’accompagnement :

Democratisation par E Wallon-CF348 copie

G. Saez Mythes et limites de la politique culturelle (2019) copie

dossier Humanité copie

Livret du participant_Colloque Du partage des chefs-d’oeuvres à la garantie des droits culturels_19 et 20 décembre 2019 copie

Déclaration-de-Fribourg-sur-les-droits-culturels copie

Cela fait du bien, par ces temps de confinement, de rappeler l’existence et l’importance de ces questions d’accès ou de participation à la culture, de démocratisation et de démocratie culturelles, de droits culturels… Un temps viendra où nous reprendrons le chemin des bibliothèques et des théâtres, des cinémas et des musées, des monuments historiques et des salles de concert, des librairies… Les festivals d’été seront-ils maintenus? On n’en sait rien encore et le doute est permis mais l’espoir aussi. Ah! aller à Avignon en juillet, j’en rêve!

En attendant, la Toile nous offre (ou nous propose) ses trésors, profitons-en!

Et gardons patience et « gros bon sens », comme disent nos amis québécois.

Portez-vous bien.

LM

 

 

 

 

 

cours en ligne (5)

Bonsoir,

j’espère que vous allez toujours bien et que vous prenez le temps de souffler durant ce week-end ensoleillé (du moins à Paris!)

Je poste aujourd’hui les éléments de la dixième et dernière séance du cours « Histoire culturelle de l’Occident contemporain » qui porte sur les changements de paradigme intervenus dans les années 1970 dans la sphère intellectuelle, d’une part, dans les mondes de l’art, d’autre part.

Voici les trois enregistrements :

 

La présentation powerpoint :

PrésentationM4MA001 histoire Occt 10

Et deux documents d’accompagnement :

L’oeil le temps des institutions (2017)

Dosse la saga des intell fçs tome 2

Bonne écoute, bonne lecture et à bientôt pour la dixième et dernière séance du cours sur les institutions et politiques culturelles en France.

LM

cours en ligne (4)

Bonjour,

j’espère que allez bien en ce 16e jour de confinement et que le moral est, à l’image du ciel (du moins au-dessus de Paris), au beau fixe!

Je poste aujourd’hui les éléments correspondant à la 9e séance du cours sur les politiques et institutions culturelles en France. Cette séance est consacré aux professions artistiques et culturelles.

Voici donc les enregistrements :

La présentation powerpoint :

Présentation M4MA004 séance 9 (emploi culturel)

Et quelques documents statistiques qui vous permettront d’approfondir le cours, produits par l’INSEE et le Ministère de la Culture.

Insee 2017

CC-2017-1_Poids économique direct culture en 2015_synthèse

CC-2017-1 Poids économique direct de la culture en 2015

Le prochain post devrait être consacré à la séance 9 du cours sur l’histoire culturelle de l’Occident.

Patience et courage!

LM

cours en ligne (3)

Bonjour,

je poste aujourd’hui les éléments de la séance 9 du cours « Histoire culturelle de l’Occident contemporain » qui porte sur sur l’analyse de la crise culturelle dans les années 1970. Vous verrez qu’il y a des liens possibles avec la crise que nous traversons en 2020…

Les deux enregistrements :

La présentation powerpoint :

PrésentationM4MA001 histoire Occt 9

dont je tire ces quelques planches issues de l’album de Gébé, « L’an 01 » (1970-1972), où le dessinateur imagine un monde à l’arrêt… pour mieux le refonder!

J’ajoute ces documents d’accompagnement : les actes de plusieurs conférences internationales organisée par l’Unesco ou le Conseil de l’Europe entre 1970 et 1982…

Venise 1970

Helsinki 1972

Mexico 1982

… et un article de Geir Vestheim datant de 2019 sur le regard porté par l’Unesco sur les politiques culturelles entre 1966 et 1972 :

UNESCO cultural policies 1966-1972

Bonne lecture, bonne écoute!

LM